Το έργο του Krzysztof Kieślowski παραμένει ακόμα και σήμερα, 20 χρόνια μετά, μια μεγάλη παρακαταθήκη τόσο για τον πολωνικό όσο και τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Στην σύντομη πορεία του στον κινηματογράφο, κινήθηκε από τα αυστηρά όρια του ντοκιμαντέρ μέχρι τις ψυχογραφικές ταινίες μεγάλου μήκους, που τελικά τον καθιέρωσαν, με μεγάλη ευκολία, παρακολουθώντας πάντα με περιέργεια και θαυμασμό τις πιο μύχιες επιθυμίες της ανθρώπινης φύσης. Όπως σωστά σημειώνει ο Μιχάλης Δημόπουλος σ’ ένα κείμενο του
«(Οι ταινίες του Krzysztof Kieślowski) είναι υποδείγματα μιας τέχνης που επιμένει να αναζητά , εκατό χρόνια μετά τη γέννησή της, την υπαρξιακή της δικαίωση και το ρίγος της χαμένης αθωότητας. Αποδεικνύει πως μπορεί να υπάρχει, και κυρίως να λειτουργεί, η περιπέτεια του βλέμματος, για τους ανθρώπους και τα διλήμματά τους».
Ο Kieślowski δεν ήταν ποτέ ένας κατ’ εξοχήν πολιτικός σκηνοθέτης και αυτό γιατί ποτέ δεν επιθύμησε να γίνει τέτοιος. Ωστόσο είναι κοινός τόπος, ότι σχεδόν όλες οι ταινίες του Πολωνού σκηνοθέτη, διατρέχονται από ηθικά διλήμματα που αναγκάζουν τους ήρωες τους να αγωνιούν για την ύπαρξή τους. Μολονότι τα πρώτα του έργα δεν ήταν έντονα πολιτικά, ο Kieślowski αντιλήφθηκε σύντομα ότι η έντιμη απεικόνιση της σύγχρονης πολωνικής πραγματικότητας αποτελούσε ευθύ πολιτικό σχόλιο, γεγονός που τον έφερε σε σύγκρουση με την σοβιετική εξουσία, η οποία μέχρι τότε λογόκρινε τον «δυτικό» τρόπο σκέψης τόσο στην Ρωσία όσο και στους δορυφόρους της. Όταν ο στρατιωτικός νόμος σταδιακά χαλαρώσε σε όλη την Πολωνία, αφήνοντας ένα πληθυσμό οικονομικά και ιδεολογικά άπορο, οι ταινίες του στράφηκαν όλο και λιγότερο στην εκπροσώπηση κάποιας πολιτικής ιδεολογίας. Ο ίδιος δήλωσε κάποτε ότι “δεν έχει σημασία αν ζείτε σε μια κομμουνιστική χώρα ή μια ευημερούσα καπιταλιστική, αν δεν ασχολείστε με αυτές τις ερωτήσεις, ερωτήσεις όπως, Ποιο είναι το αληθινό νόημα της ζωής; Γιατί να σηκώνεστε το πρωί; “. Ένα τουλάχιστον κυνικό συμπέρασμα, που δείχνει όμως στην πράξη πώς αντιμετωπίστηκε ο πολωνικός λαός όντας υπό τον έλεγχο της ΕΣΣΔ και αργότερα υπό στρατιωτικό νόμο.
Μετά τις σπουδές του στην Κινηματογραφική Σχολή του Λοτζ, φυτώριο για τον πολωνικό κινηματογράφο, ο Kieślowski πειραματίστηκε με τα όρια του ντοκιμαντέρ. Με τα πρώτα του καρέ σε άσπρο και μαύρο, ο σκηνοθέτης επέλεγε να προσεγγίσει θεματικά την αντίξοη καθημερινότητα των κατοίκων της πόλης, των εργατών, αλλά και των στρατιωτών. Η ενασχόληση του αυτή φαίνεται ότι με κάποιο τρόπο τον καθόρισε: αποτυπώνοντας στις εικόνες το πραγματικό, διαμόρφωσε ένα οπτικό ύφος λιτό, ορισμένες φορές αυστηρό, αλλά πάντα έντιμο απέναντι στην αλήθεια των πραγμάτων και των συναισθημάτων. Αναγνωρίζουμε εύκολα στις ταινίες του, στοιχεία που αποκτήθηκαν από αυτήν την περίοδο: μια εμμονή στην αναζήτηση του αληθινού, μια απόρριψη του ψεύδους, στο οποίο οδηγεί η προσήλωση στην επιφάνεια, ένα ηθικό βλέμμα πάνω στην πραγματικότητα, αλλά κυρίως έναν ιδιότυπο ρεαλισμό. Ένα ρεαλισμό εσωτερικό, που κέντρο του είναι το άτομο, η ηθική του και η συνείδησή του, πέρα και έξω από κοινωνικές συμβάσεις, μια σκηνοθετική σύλληψη αυθόρμητα ριζοσπαστική.
Υπάρχει αναμφισβήτητα ένα ορόσημο στις δυο περιόδους που χωρίζεται το έργο του Kieślowski και αυτό είναι το 1985 με την ταινία «No End». Αυτή η ταινία σηματοδότησε την πρώτη συνεργασία με τον σεναριογράφο Piesiewicz και τον συνθέτη Zbigniew Preisner και οι δύο άνδρες θα συνεργάζονταν σε κάθε μετέπειτα ταινία του Kieślowski. Αναμφισβήτητα, αυτή η συνεργασία απέδωσε με τον καλύτερο τρόπο την «εσωτερίκευση» που ήθελε να αποδώσει ο Kieślowski, όμως τόσο λιτά και άμεσα, σε σημείο που είναι λες και κοιτάς κατευθείαν στον ψυχισμό του άλλου . Το ενδιαφέρον είναι ότι αυτή η νέα περίοδος θα επικεντρωθεί σχεδόν αποκλειστικά στην παραγωγή ταινιών με γυναίκες πρωταγωνίστριες (εκτός από τον «Δεκάλογο»). «Ο Δεκάλογος» αποτελείται από ισάριθμες μικρού μήκους ταινίες διάρκειας μίας ώρας, εμπνευσμένες από τις Δέκα Εντολές. Από αυτόν τον κύκλο ταινιών προέκυψαν και οι μεγαλύτερου μήκους αριστουργηματικές εκδοχές του πέμπτου και έκτου επεισοδίου με τον τίτλο “Μικρή Ιστορία για έναν Φόνο” το 1988 και “Μικρή Ερωτική Ιστορία” της ίδιας χρονιάς. Στο Dekalog/ Δεκάλογο (1988) και στις μεσαίου μήκους ταινίες (που αποτελούν μια σύγχρονη και αρκετά ελεύθερη τηλεοπτική μεταφορά των Δέκα Εντολών), θα βρούμε μια ισχυρή κεντρική ιδέα: ο νομός και σχέση του με την ατομική ηθική, τη κοινωνία και τις επιταγές της και την αντίθεση της με την ελεύθερη βούληση του ατόμου. Οι ταινίες που τον αποτελούν, αποκαλύπτουν τις αδιόρατες όψεις μιας προσωπικής ηθικής που υπάρχει μέσα σε μια πραγματικότητα, η οποία φαντάζει ελάχιστα ελκυστική ακριβώς γιατί είναι καθημερινή και τετριμμένη. Οι εικόνες περιγράφουν την εσωτερική κατάσταση, τα ηθικά διλήμματα, μ’ ένα οπτικό στυλ βασισμένο στην απλότητα -καταλήγοντας έτσι να γίνουν ντοκιμαντέρ πάνω σε έννοιες όπως: Ιδιοκτησία, Ψυχή, Έρωτας, Θάνατος, Αγάπη, Πεπρωμένο.
«Η Διπλή Ζωή της Βερόνικα» παρουσιάζει επίσης την έμφαση του Kieślowski στην ώριμη ηλικία του για ηθοποιούς με μια πιο προοδευτική φεμινιστική άποψη.
Μια μελετητής του έργου του ,η Alicia Helman, έχει αναφέρει ότι «ο σκηνοθέτης τοποθέτησε πολλές φορές την γυναίκα σε πρωταγωνιστικό ρόλο, αλλά με την διπλή ζωή της Βερόνικα και, στη συνέχεια, με την Μπλε και Κόκκινη ταινία της έδωσε μια πιο χειραφετημένη προοπτική . Ωστόσο, ο Kieślowski εξακολουθεί να θεωρεί τις γυναίκες ως πρώτες και πρώτιστες για τους άνδρες, κάτι για το οποίο οι φεμινίστριες τον κατηγόρησαν έντονα. Αλλά, σε αντίθεση με τον Δεκάλογο, η προοπτική αυτή δεν την υποτιμά και υποβαθμίζει, αλλά επιχειρεί να παρουσιάσει την γυναικεία ετερότητα ως ένα δώρο.Ειδικότερα, επιχειρεί να διευρύνει το φάσμα της ευαισθητοποίησης έτσι ώστε να περιλαμβάνει εκείνες τις περιοχές όπου η διαίσθηση, η συναισθηματική γνώση, η ιδιαίτερη ευαισθησία και η λεπτότητα κυριαρχούν.»
Κατά την γνώμη μου, το πώς βλέπει ο σκηνοθέτης καταφέρνει να αποτυπώσει τις υπαρξιακές τους αναζητήσεις και συναισθηματικές μεταπτώσεις έχει άμεσα να κάνει με το πώς εμπλέκεται αυτός ,ως άνδρας όμως, συναισθηματικά μαζί τους. Ο επιφανειακά ήπιος χαρακτήρας του που δείχνει εν μέρει έναν ονειροπόλο άνθρωπο αλλά και ένα «ηδονοβλεψία» συναισθημάτων και συμπεριφορών, που φαίνεται εν τέλει από το πόσο τον έχει απασχολήσει σκηνοθετικά το ζήτημα της ηδονοβλεψίας ως σεξουαλική ικανοποίηση εν γένει. Επομένως, ένας άνδρας που έχει συνηθίσει να βλέπει μέσα από την κλειδαρότρυπα την ζωή, δεν πρόκειται ποτέ να την δαμάσει, εφόσον δεν εμπλέκεται καθόλου με τα γεγονότα. Ο Kieslowski αν μπορούσε να παρατηρήσει την γυναίκα μέσα από ένα υποθετικό καλειδοσκόπιο της ζωής, θα την έβλεπε μόνο μέσα από το πρίσμα των ανικανοποίητων ψυχολογικών και σεξουαλικών εμπειριών, και ας μην γελιόμαστε, δεν ενέχει τίποτα χειραφετητικό ούτε καν φεμινιστικό, μια τέτοια θεώρηση.
