Το Nosferatu του Robert Eggers είναι μια ταινία που έγινε δεκτή με μεγάλη ανυπομονησία από το κοινό όχι μόνο του σινεμά τρόμου, αλλά κι από ένα κοινό που εδώ και μια δεκαετία έχει αγκαλιάσει μια πιο “arthouse” κινηματογραφική παραγωγή – αφήγηση μέσα από τις ταινίες του studio A24. Ο ταλαντούχος σκηνοθέτης δοκιμάστηκε ιδιαίτερα επιτυχώς στο subgenre του λαογραφικού τρόμου με το εξαιρετικό The Witch (2015), ενώ το απόκοσμα υπέροχο The Lighthouse (2019) ενείχε θεματικά στοιχεία κοσμικού τρόμου που έφερναν στον νου τα διηγήματα του H.P. Lovecraft (παράνοια, απομόνωση). Ήταν καιρός λοιπόν ο Eggers να ασχοληθεί, επιτέλους, με τον γοτθικό τρόμο.
Το γεγονός αυτό φέρει ιδιαίτερη σημασία, καθώς πρόκειται για το ίσως παλαιότερο subgenre του είδους, με τα (καθοριστικά) γοτθικά μυθιστορήματα της Ann Radcliffe να ανάγονται στον 18ου αι. Αλλά πρόκειται, ταυτόχρονα, και για το subgenre που ίσως κρατάει πιο έντονα από κάθε άλλο την επαφή του τρόμου ως genre με το λογοτεχνικό ρεύμα του ύστερου ρομαντισμού και την ποίηση της Παρακμής – εκεί που βρίσκει ο τρόμος τις κειμενικές του ρίζες, δηλαδή, με τα ποιήματα του Charles Baudelaire, που θεωρούνται η αρχή της νεωτερικότητας στη λογοτεχνία, να μην απέχουν (χονδρικά) τόσο πολύ χρονικά από τα μυθιστορήματα της Radcliffe.
Ταυτόχρονα, ο Δράκουλας[1] είναι ίσως ο λογοτεχνικός χαρακτήρας που αποτελεί το καλύτερο παράδειγμα του “media transposition” μιας εκ των μορφών διαμεσικής επικοινωνίας (εν προκειμένω τα δυο καλλιτεχνικά μέσα είναι, φυσικά, η λογοτεχνία κι ο κινηματογράφος) κατά την οποία η πλοκή ή τα δομικά στοιχεία ενός έργου Τέχνης μεταβαίνουν σε ένα άλλο.[2] Κι αυτό γιατί ο λατρεμένος Κόμης αποτελεί τη φιγούρα τρόμου που έχει αποτυπωθεί τις περισσότερες φορές στην οθόνη (πάνω από 200) – κάτι που, εντέλει, απλώς συντελεί κι αυτό στη δημιουργία μεγάλων προσδοκιών από το νέο πόνημα του αγαπημένου σκηνοθέτη!
Με όλα αυτά υπόψη, δεν είναι υπερβολή να ειπωθεί ότι το gothic event των τελευταίων αρκετών ετών ήταν γεγονός.
“Oh, creatures of the night – what music they make…”
Το ότι η ταινία είναι κομμάτι μιας τόσο μακράς παράδοσης απεικονίσεων του Δράκουλα στην οθόνη, μιας «γενεαλογίας» βαμπιρικού τρόμου από τη λογοτεχνία (πρωτίστως) στο σινεμά (καθοριστικό για την ευρύτερη pop culture αποδοχή του γοτθικού τρόμου) κι ακόμα και στη μουσική (καθοριστική για τη διαμόρφωση της gothic υποκουλτούρας), κάνει ακατόρθωτο να μπορέσει αυτή να κριθεί ως αυτόνομο έργο Τέχνης – οπωσδήποτε πρέπει να κριθεί και πρέπει να γίνει Λόγος για αυτήν και ως τέτοιο, όμως μια αναφορά σε αυτήν θα έμενε ατελής, εάν αυτή απομονωνόταν σε κάτι τέτοιο, μακριά δηλαδή από το πολιτισμικό της συγκείμενο.
Με αυτά ως βάση, λοιπόν, γίνεται έκδηλο ότι το πολυαναμενόμενο πόνημα του Eggers είχε μια δύσκολη αποστολή μπροστά του: να σταθεί επάξια δίπλα στις προηγούμενες, ιδιαίτερα αξιόλογες, δημιουργίες του σκηνοθέτη του, να σταθεί επάξια σε μια χρονική ακολουθία και γενεαλογία βαμπιρικού/γοτθικού τρόμου ως πρόσληψη του εν λόγω μύθου και, φυσικά, να είναι μια καλή ταινία, στην τελική. Τι καταφέρνει, λοιπόν;
Η ταινία ως τέτοια
Ας γίνει καταρχάς μια αναφορά στην ταινία ως τέτοια, στο ίδιο το «κείμενο», κάτι που φυσικά θα αποτελέσει τη βάση για την κρίση του έργου αναφορικά με το πολιτισμικό του «συγκείμενο», την αναφερθείσα «γενεαλογία».
Είναι εμφανές ότι η ταινία, χωρίς ενδοιασμούς, είναι αρκετά καλή. Πρόκειται για τον καλοδουλεμένο, περίτεχνο τρόμο που θα περίμενε κανείς από τον Eggers: η σκηνοθεσία συμβαδίζει απόλυτα με την αφηγηματική (σεναριακή) συνοχή του έργου, τις (πολύ καλές) ονειρικές αξιώσεις της οποίας προσφέρει στο κοινό ο σκηνοθέτης με ατμοσφαιρικό και ιδιαίτερα σοκαριστικό, κάποιες φορές, τρόπο. Επομένως, υπάρχει σκηνοθεσία ατμοσφαιρική (όπως αρμόζει σε γοτθικό έργο), ονειρική (η αφηγηματική αλληλουχία σπάει ώρες-ώρες κι αναρωτιέται ο θεατής τι όντως έγινε και τι όχι). Δε νοείται να μη γίνει αναφορά σε σκηνές που κυριολεκτικά κόβουν την ανάσα, όπως η μεγαλειώδης σκηνή όπου ο Nosferatu απλώνει το δαιμονικό του χέρι πάνω από τη νυχτερινή πόλη και στο ίδιο πλάνο ξεκινάει να ίπταται από πάνω της, ακριβώς σαν νυχτερίδα (στιγμή όπου ο σκηνοθέτης «άπλωσε» ένα γοτθικό ξόρκι πάνω στο κοινό, με τον γράφοντα να «λιώνει» μπροστά στη μακάβρια μαγεία αυτού που έβλεπε…), αλλά και η σκηνή με τη δαιμονισμένη Lily-Rose Depp στο κρεβάτι και τον γιατρό που προσπαθεί να τη βοηθήσει, που σαφώς πρέπει να νοηθεί ως σκηνοθετικό «κλείσιμο του ματιού» στον μεταφυσικό τρόμο του Εξορκιστή, μια «διακειμενική» πινελιά στη σπουδαιότερη ταινία τρόμου όλων των εποχών που προκαλεί εντύπωση με το πόσο άψογα εκτελέστηκε σκηνοθετικά κι ερμηνευτικά.
Οι ερμηνείες είναι επίσης πολύ καλές από όλο το cast. Ξεχωρίζουν η Depp, που καταθέτει ψυχή και σώμα (pun intended) στον ρόλο αυτόν, ο Aaron-Taylor Johnson και, φυσικά, ο θεούλης Willem Dafoe, που (ας μη γελιόμαστε) δεν θα μπορούσε να κάνει και κάτι διαφορετικό από το να είναι απλά υπέροχος. Τέλος, δέος προκαλεί ο Bill Skarsgard στον ρόλο του Nosferatu (πρωτότυπη κι ωραία πινελιά το μουστάκι!).
Στα αρνητικά της ταινίας ως αυτόνομου έργου θα μπορούσε να επισημανθεί ο ιδιαίτερος ρυθμός που επιλέγει να προσδώσει ο Eggers στο δεύτερο μισό της ταινίας, με αρκετά έντονες σκηνές να διαδέχονται πιο ήρεμες και τούμπαλιν για αρκετή ώρα, κάτι που αδυνατεί να επιτρέψει στην ταινία να φτάσει σε «κρεσέντο» στο τέλος (αφού της αφαιρεί τη δυνατότητα σταδιακής κλιμάκωσης της έντασης), αλλά και που είναι πολύ πιθανό να κουράσει (εύλογα) αρκετούς θεατές.
Η ταινία ως κομμάτι ενός συνεχούς «βαμπιρικού τρόμου» και του αντίστοιχου μύθου
Όμως ο Eggers επιλέγοντας να σκηνοθετήσει μια ταινία Nosferatu δεν δημιουργεί «απλώς» μια ταινία: αντικειμενικά στέκεται απέναντι σε έναν μύθο που αποτελεί ίσως τον πιο καθοριστικό στο genre του τρόμου σε όλα τα καλλιτεχνικά μέσα. Στη διαχείριση αυτού του μύθου επιλέγει να μείνει ιδιαίτερα πιστός στην ιστορία, να μην πρωτοτυπήσει, κάτι που δεν είναι απαραίτητα κακό ή «τεμπέλικο», αρκεί η απόδοση ως τέτοια να είναι ικανοποιητική. Ενώ όμως η ιστορία δεν αλλάζει σχεδόν καθόλου, ο Eggers επιλέγει να δώσει έμφαση σε θεματικά στοιχεία της πλοκής που αλλάζουν εντέλει όχι την ιστορία, αλλά τον υφολογικό προσανατολισμό της ταινίας ως τέτοιας. Και για να γίνει κατανοητός ο τρόπος που αυτό συντελείται εν προκειμένω, είναι αναγκαία μια αναφορά στις άλλες ταινίες Nosferatu, αφού ο σκηνοθέτης εμφανώς τις λαμβάνει υπόψη στην επιλογή των στοιχείων που ο ίδιος θέλει να τονίσει.
Καταρχάς, όμως, ας ξεκαθαριστεί ότι το στοιχείο που από την εναρκτήρια ακόμα σκηνή ο Eggers θέλει να δώσει έμφαση είναι ο ερωτισμός: αυτός αποτελεί τον άξονα της πλοκής της ταινίας. Με την επιλογή αυτή (η οποία στην εκτέλεσή της θα κριθεί παρακάτω), δημιουργείται ένα διακειμενικό μοτίβο μεταξύ των τριών (1922, 1979, 2024 – το πολύ καλό Shadow of the Vampire δεν μπορεί να ληφθεί υπόψη λόγω της μετακειμενικής του φύσης) ταινιών Nosferatu: μοτίβο που αφορά τη δυναμική μεταξύ τρόμου κι ερωτισμού. Όπως είναι φυσικό, στην πρώτη ταινία ο ερωτισμός είναι παντελώς απών προς όφελος του τρόμου. Η τεράστια πρωτοτυπία του Nosferatu The Vampyre, του Herzog, είναι ότι εισάγει τον ερωτισμό πλάι στον τρόμο, με την υφολογική ηγεμονία όμως του τρόμου εντέλει. Ο Eggers, από την άλλη, στην κομβική αυτή δυναμική επιλέγει κατ’ ουσίαν να προσδώσει στον ερωτισμό μια δεσπόζουσα θέση και να αφαιρέσει από τον τρόμο στην κατάληξη της ταινίας.
(Αναγκαίο… “intermission”: ο ερωτισμός είναι σαφώς πάντα παρών ως θεματικό στοιχείο στον Δράκουλα, ακόμα και υφέρπον. Η ομοιότητα της πράξης κατά την οποία πίνει το αίμα του θύματός του πάρα πολλές φορές από τη λογοτεχνική και πολιτισμική κριτική έχει παρομοιαστεί με την ερωτική πράξη, όπως επίσης επισημαίνεται η ομοιότητα με φαλλικό αντικείμενο, όπως ακριβώς με αντίστοιχο αντικείμενο παρομοιάζονται από την κριτική κινηματογράφου τα συνήθη όπλα των villains των slasher ταινιών που διεισδύουν στα σώματα των άτυχων θυμάτων τους, δηλ. μαχαίρι, τσεκούρι κτλ. – σημασία έχει ο κάθε δημιουργός πώς χειρίζεται τον πανταχού παρόντα αυτόν ερωτισμό.)
Προτού όμως αναλυθεί αυτό, μια σύντομη αναφορά στον τρόπο με τον οποίον ο Herzog πετυχαίνει την απόλυτη εξισορρόπηση μεταξύ τρόμου κι ερωτισμού είναι αναγκαία. Η τέλεια εξισορρόπηση επιτυγχάνεται με τρόπο κατ’ ουσίαν λογοτεχνικό και είναι ο υπαινιγμός του ερωτισμού (κι όχι «το σερβίρισμα στο πιάτο» αυτού). Πρακτικά αυτό σημαίνει ότι στην τελευταία σκηνή του αριστουργήματός του ο Herzog δεν δίνει άμεσα τον ερωτισμό: δεν δείχνει την Adjani να… φιλιέται (γκούχου γκούχου) με τον Nosferatu. Δείχνει τον τελευταίο να κάνει αυτό που ξέρει: να της ρουφάει το αίμα, έχοντας ως «καμβά» του έργου του τον λαιμό της. Η διάρκεια που δίνει στο πλάνο όμως ο σκηνοθέτης (πρώτη φορά σκηνοθέτης δίνει τόση έμφαση στην κλασική αυτή βαμπιρική πράξη), σε συνδυασμό με το ότι η Adjani είναι ξαπλωμένη και δείχνει να είναι σε κατάσταση παράλυσης (που μπορεί να παρομοιαστεί συνειρμικά με κατάσταση ευφορίας), αλλά και με την έκφραση ευχαρίστησης που έχει στο πρόσωπό του το βαμπίρ όσο πίνει το αίμα, είναι στοιχεία που στο μυαλό του θεατή (εμφανώς σκόπιμα) δημιουργούν συνειρμικά μια νοηματική σύνδεση μεταξύ της πράξης που εκτίθεται μπροστά του και της ερωτικής πράξης. Πρόκειται, λόγω όλων αυτών, για το τέχνασμα της αλληγορίας και συγκεκριμένα για μια αλληγορία μεταξύ τρόμου κι ερωτισμού. Έτσι, ο ερωτισμός στον Herzog είναι αντικείμενο υπαινιγμού και με τον τρόπο αυτόν ο σκηνοθέτης προσδίδει λογοτεχνικότητα στο έργο του και, άρα, μια μαγεία τόσο γνώριμη και ταιριαστή στον γοτθικό τρόμο, που τον φέρνει υφολογικά εντέλει πιο κοντά στις (λογοτεχνικές) ρίζες του, αυτές του ύστερου ρομαντισμού.
Η επιλογή του Eggers να γείρει την πλάστιγγα της δυναμικής τρόμου – ερωτισμού υπέρ του τελευταίου προκύπτει από το ότι ο (υπαρκτός, επομένως ο Eggers χτίζει πάνω σε ό,τι έκανε με την ίδια ιστορία ο Herzog) ερωτισμός αυτήν τη φορά δεν είναι αντικείμενο υπαινιγμού, αλλά δίνεται στον θεατή άμεσα. Με τον τρόπο αυτόν, λογοτεχνικά τεχνάσματα όπως η αλληγορία ή η μεταφορά είναι εξ ορισμού ανύπαρκτα, αφού ο Eggers «σερβίρει» τον ερωτισμό «στο πιάτο».
Μισό λεπτό όμως – γιατί αυτό είναι «κακό»; Στην τελική στη λατρεμένη εκδοχή του Δράκουλα από τον Francis Ford Coppola, για παράδειγμα, ο ερωτισμός δεν είναι το καθοριστικό στοιχείο; Φυσικά και είναι. Ο δημιουργός/καλλιτέχνης είναι εμφανές εξαρχής ότι θέλει η από μεριάς του πρόσληψη του βαμπιρικού μύθου να έχει αποκλειστικά ερωτική χροιά, σε βαθμό που το δημιούργημά του να είναι ειδολογικά γοτθικό ρομάντζο. Αυτό υπόσχεται καλλιτεχνικά, αυτό παραδίδει.
Αντ’ αυτού, ο Eggers φαίνεται να θέλει να έχει και το ένα και το άλλο, και τον τρόμο και τον ερωτισμό, σε υπέρμετρο μάλιστα βαθμό, κάτι που κάνει την ταινία εντέλει να μη διαθέτει μια στέρεη βάση αναφορικά με την ίδια της την ταυτότητα και τον Eggers να μη φαίνεται σίγουρος για αυτό που θέλει να πει το δημιούργημά του. Με λίγα κι απλά λόγια, για πολύ κόσμο και ιδίως μάλλον αυτόν που είναι εξοικειωμένος με τον βαμπιρικό μύθο, μοιάζει εντελώς ανοίκεια έως κι αμήχανη η υποδοχή του Nosferatu με ανοιχτές αγκάλες και -κυρίως- το φιλί που ακολουθεί, γεγονότα που είναι απλώς ενδεικτικά της έλλειψης υπαινιγμού και κατ’ επέκταση μαγείας που έχει ο βαμπιρικός ερωτισμός με τον -αφενός έκδηλο, αφετέρου ηγεμονικό πάνω στο στοιχείο του τρόμου- τρόπο που παρουσιάζεται από τον Eggers.
Κι εδώ κρίνεται χρήσιμη μια αντιπαραβολή μεταξύ εναρκτήριας και καταληκτικής σκηνής, γιατί η δυναμική μεταξύ τρόμου κι ερωτισμού είναι παρούσα και στις δυο, με τρόπο φανερό κι όχι υπαινικτικό μάλιστα. Εκεί όμως που ο σκηνοθέτης στην πρώτη σκηνή κάνει ηγεμονικό στη δυναμική αυτή το στοιχείο του τρόμου, με τη Depp να βιώνει μια σύντομη ευχαρίστηση, προτού σκιαγραφηθεί στο πρόσωπό της ένας εκ βαθέων τρόμος, που εκδηλώνεται με μια εντελώς πειστική κραυγή (που προϊδεάζει τον θεατή για ένα έργο γεμάτο με αγνό τρόμο), στην τελευταία σκηνή συμβαίνει ακριβώς το αντίστροφο στην εν λόγω δυναμική, με αποτέλεσμα ο Nosferatu να καταστεί περισσότερο ένα αντικείμενο άμεσου πόθου κι όχι ένα πλάσμα που προκαλεί τρόμο στο θύμα του, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για την ίδια την ταινία και τον ίδιο τον χαρακτήρα. Αυτό φαίνεται πως υπάρχει προσπάθεια να αντισταθμιστεί με αρκετά τρομακτικά, ακόμη και για τα πιο εξοικειωμένα και «γερά» στομάχια του σινεμά τρόμου, jump scares, που ναι μεν προκύπτουν αρμονικά από την πλοκή (καθόλου αυτονόητο τα τελευταία 20 χρόνια), τούτων δοθέντων δε, συνιστούν απόπειρα του σκηνοθέτη να πείσει το κοινό του ότι εντέλει παρακολουθεί ταινία τρόμου κι όχι κάτι άλλο. Και η παραδοχή ότι ο δημιουργός νιώθει την ανάγκη να το κάνει αυτό είναι αυτόματα μια παραδοχή ήττας.[3]
“Alone, in a darkened room / The Count…”
Αναγκαία όμως είναι, αναφορικά με την τελευταία σκηνή, και μια αναφορά στην τελευταία λήψη, η οποία, ό τι κι αν πιστεύει ο καθένας για την πορεία που χαράσσει στην ταινία ο Eggers, είναι άξια θαυμασμού σκηνοθετικά και νοηματικά. Για πολλούς-ές είναι πιθανό το πλάνο αυτό να δικαιολογεί αυτό που θέλει να εκφράσει ο Eggers με τη συνολική πορεία της ταινίας. Ο Nosferatu βρίσκεται, μετά την ολοκλήρωση της (κυριολεκτικής φαινομενικά) ερωτικής πράξης με βαμπιρική πινελιά, πάνω από τη Depp, με το σώμα του να αποσυντίθεται από τις αχτίδες του ηλίου και τη Depp νεκρή από κάτω του: το στοιχείο του νοσηρού ερωτισμού γίνεται άμεσα αντιληπτό μέσα από τις ερωτικές σωματικές στάσεις των χαρακτήρων και το διάσπαρτο πάνω στο κρεβάτι και σε αυτούς αίμα. Με τον τρόπο αυτόν ο Eggers, με μια μόνο εικόνα που δημιουργεί, δίνει διττό νόημα στο «τέλος» (το σεξουαλικό «τέλος» έφερε και το τέλος της ίδιας της ζωής). Οπτικά, το πλάνο είναι πανέμορφο. Από ερμηνευτική άποψη, πρόκειται αφενός για άλλη μια αλληγορία, αφετέρου για μια παραπομπή σε μπωντλαιρικά-παρακμιακά θεματικά μονοπάτια και συγκεκριμένα στην περίφημη «ηδονή που σκοτώνει»[4]. Έτσι, ποικιλοτρόπως το τελευταίο πλάνο (όπως και τα λοιπά αναφερθέντα) κλέβει τις εντυπώσεις με την ευρηματικότητά του.
Συνολικά όμως, οι επιλογές αυτές του σκηνοθέτη (και εν προκειμένω και σεναριογράφου) είναι επόμενο να διχάσουν το κοινό και να κάνουν μεγάλο μέρος του να νιώσει αποξενωμένο μέσα στην κινηματογραφική αίθουσα (εκ νέου βιωματική πινελιά του γράφοντα), δίχως να ξέρει πώς πρέπει να νιώσει απέναντι σε αυτό που βλέπει. Ο Eggers έχτισε πάνω στις ρηξικέλευθες αφηγηματικές επιλογές των προηγούμενων κινηματογραφικών δημιουργών, υπερθεματίζοντας όμως στοιχεία που έχουν ως αποτέλεσμα μια ταινία με αβέβαιη ταυτότητα και οπωσδήποτε -παρά τις επιμέρους μη αμελητέες καλλιτεχνικές αρετές της- ακόμη πιο αβέβαιη θέση στον, διαμεσικό, βαμπιρικό Κανόνα.
[1] Οι όροι «Δράκουλας», «Νοσφεράτου», «Όρλοκ» θα αντιμετωπίζονται ως ένα και το αυτό – παρά τις όποιες διαφοροποιήσεις, αποτελούν τον ίδιο «μύθο», την ίδια ιστορία, εξάλλου εξαρχής η διαφοροποίηση είχε προκύψει από διαμάχες αναφορικά με τα δικαιώματα εμπορικής χρήσης του brand name του Δράκουλα.
[2] Irina Rajewsky, “Intermediality, Remediation and Intertextuality”, περιοδικό Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies.
[3] Ο Coppola δεν ένιωσε την ανάγκη να κάνει κάτι τέτοιο, γιατί εξ ορισμού στόχο είχε να κάνει μια ερωτική ταινία.
[4] Από στίχο του ποιήματος του Μπωντλαίρ “A une passante”.
