Ένα επαναστατικό εργαστήριο καλλιτεχνικού πειραματισμού
Πολλές φορές τις μεγάλες κοινωνικές εκρήξεις, όπου οι εκμεταλλευόμενες και καταπιεζόμενες μάζες έρχονται στο προσκήνιο της «ατμομηχανής της Ιστορίας», διαδέχεται μια μεγάλη πολιτισμική «άνοιξη» της καλλιτεχνικής δημιουργίας και των μορφών έκφρασης αυτής. Ένα παράδειγμα (που συμπίπτει με αυτό που αποδίδεται ως «μετανεωτερικότητα») είναι φυσικά ο παγκόσμιος και δη Γαλλικός Μάης το 1968, ενώ το κατεξοχήν παράδειγμα αυτού του νόμου-τάσης του ιστορικού συνεχούς στην περίοδο του μοντερνισμού και των μεγάλων πρωτοποριών -πολιτικών και, φυσικά, καλλιτεχνικών- είναι η Οκτωβριανή Επανάσταση.
Το νεοσύστατο εργατικό κράτος αποτέλεσε για την πρώτη του δεκαετία ύπαρξης πρακτικά ένα εργαστήριο πειραματισμού κάθε καλλιτεχνικής έκφρασης. Με καθαρά υλιστικούς όρους, η απελευθέρωση της εργασίας-παραγωγής ήταν ο καταλύτης που προκάλεσε την άνοιξη στον καλλιτεχνικό τομέα, με τη δημιουργία αυτού που έμεινε γνωστό ως «σοβιετική πρωτοπορία». Το διαμεσικό αυτό συνονθύλευμα ρευμάτων συνήθως εξετάζεται από κοινού με τις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες των (δυτικών) καπιταλιστικών χωρών: ο ντανταϊσμός (Γαλλία, κύκλος ποιητών του θρυλικού Cabaret Voltaire), ο φουτουρισμός (σοβιετική ποίηση του Βλαδίμηρου Μαγιακόφσκι) κι ο υπερρεαλισμός (που ξεκίνησε από αριστερούς γάλλους ποιητές, όπως ο Αντρέ Μπρετόν, για να εξαπλωθεί σε άλλες δυτικές χώρες και στο σινεμά), όλα αποκαλούνται σήμερα «μοντερνιστικές πρωτοπορίες», προερχόμενες είτε από τις καπιταλιστικές χώρες είτε από το νεοϊδρυθέν εργατικό κράτος. Η proletkult (εργατική κουλτούρα) άγγιξε την ποίηση, αλλά φυσικά και τις εικαστικές Τέχνες (παράδειγμα αποτελούν τα έργα των Kandinsky, Lissitzky) και, όπως θα αναλυθεί μέσω ενός αντιπροσωπευτικού παραδείγματος, τον κινηματογράφο.
Αποδομώντας το σινεμά
Ο λόγος για τον Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή (1929) του Dziga Vertov, μια ταινία-ντοκιμαντέρ που στόχο είχε να αμφισβητήσει και να προκαλέσει τα θεμέλια του σινεμά ως καλλιτεχνικού μέσου. Ο τρόπος ήταν να «αποδομήσει» (όρος που συνήθως δεν αποδίδεται στο εν λόγω πλαίσιο) το σινεμά, ανατρέποντας τις ρίζες του, που ανήκουν σε άλλα καλλιτεχνικά μέσα. Με τα λόγια των δημιουργών:
«Αυτός ο νέος πειραματισμός […] αποσκοπεί στη δημιουργία μιας αυθεντικά διεθνούς απόλυτης κινηματογραφικής γλώσσας με βάση τον πλήρη διαχωρισμό από τη γλώσσα του θεάτρου και της λογοτεχνίας».
Ο μυθοπλαστικός έντεχνος λόγος του σινεμά
Οι βάσεις του σκεπτικού είναι απλές, θα πρέπει όμως να ληφθούν υπόψη, αφενός, το θεμελιώδες δοκίμιο του μαρξιστή Βάλτερ Μπένγιαμιν Το έργο Τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας (1935), αφετέρου η απλή επισήμανση ότι η τεχνική βάση του σινεμά ως μέσου είναι η φωτογραφία. Για τον Μπένγιαμιν, η φωτογραφία φέρνει μια άνευ προηγουμένου επανάσταση στις Τέχνες: πλέον το καλλιτεχνικό έργο μπορεί να επαναληφθεί επ’ αόριστον (φτάνοντας εκατομμύρια θεατών και χάνοντας τη μοναδικότητα ή «αύρα» που έχει πχ. ένας πίνακας ζωγραφικής). Γι’ αυτό και το κατεξοχήν μέσο που βρίσκει εφαρμογή αυτή η παρατήρηση είναι το σινεμά. Μια τόσο σημαντική αλλαγή για ολόκληρη την πολιτισμική σφαίρα, που δεν θα μπορούσε να μη συμπίπτει ιστορικά με την έλευση του μοντερνισμού και των απανταχού πρωτοποριών!
Ακολουθώντας το σκεπτικό του Μπένγιαμιν κι αναλύοντας το σινεμά ως μέσο από μια δομιστική οπτική, το σινεμά είναι, αφενός, από τεχνική άποψη μια επέκταση της φωτογραφίας. Αφετέρου, από αφηγηματική άποψη, είναι μια επέκταση της δραματουργίας στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητας του καλλιτεχνικού έργου. Η δραματουργία, με τη χιλιετή και πλέον ιστορική της πορεία να βρίσκει της ρίζες της στη δραματική ποίηση κι άρα στο θέατρο (τραγωδία, κωμωδία, σατυρικό δράμα) της Κλασικής εποχής, φτάνει, μέσω της τεχνολογίας, στην οθόνη. Μια τόσο σύντομη ανασκόπηση κάνει κατανοητές τις οφειλές του σινεμά στο θέατρο κι εντέλει στη λογοτεχνία, όχι μόνο επειδή ιστορικά εξελίχθηκε από τη δραματική ποίηση, αλλά επειδή ακόμα και σήμερα το σινεμά έχει ως βάση μια πλοκή, δηλαδή ένα σενάριο, ένα γραπτό κείμενο που αποτελεί μυθοπλαστικό έντεχνο λόγο (το πιο περίτεχνο σύγχρονο παράδειγμα έρχεται οπωσδήποτε από τη Χρυσή εποχή του αμερικανικού τηλεοπτικού δράματος, που αποκρυσταλλώνεται σε θαυμάσιες σύγχρονες τραγωδίες όπως το Better Call Saul).
Σινεμά ως «αντι-τέχνη»
Η μοντερνιστική τάση προς το νέο, προς το καινοτόμο δίχως προηγούμενο, ωθεί τα δημιουργικά μυαλά πίσω από τον Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή στο ξεκάθαρο καλλιτεχνικό όραμα που αποτυπώθηκε παραπάνω με τα δικά τους λόγια: ένα σινεμά δίχως σχέση με το θέατρο και τη λογοτεχνία, δηλαδή δίχως ηθοποιούς και σενάριο.
Τι απομένει, έτσι; Μια ταινία που πρακτικά αποτελεί ντοκιμαντέρ, με πλάνα που φωτογραφίζουν την καθημερινότητα των πολιτών στη Μόσχα, το Κίεβο και την Οδησσό, κομμάτια της νεαρής ακόμη σοβιετικής δημοκρατίας. Σκηνές με εργάτες εν δράσει, εραστές που παντρεύονται κι άλλες πτυχές της ανθρώπινης δραστηριότητας είναι το πλαίσιο μιας ταινίας χωρίς αφήγηση, μιας ταινίας περιορισμένης στην τεχνική της βάση: την εναλλαγή λήψεων.
Η αφήγηση είναι ανύπαρκτη λόγω ανυπαρξίας λογοτεχνικότητας, όμως και οι ίδιες οι λήψεις λένε μια ιστορία από μόνες τους ανάλογα με την αναφερθείσα εναλλαγή τους. Έτσι, η ερμηνευτική βρίσκει εφαρμογή και σε αυτό το τόσο πρωτοποριακό έργο Τέχνης. Συγκεκριμένα, πρόκειται από αυτήν την άποψη για ένα ιδιαίτερα αισιόδοξο έργο, με τους δημιουργούς του να θέλουν να προβάλουν την καθημερινότητα της εργατικής τους πατρίδας ως μιας χώρας που ανοίγει τον δρόμο στο μέλλον, να θέλουν να δείξουν μια «φουτουριστική πολιτεία» τεχνολογικής άνθισης καθώς κι ελευθερίας, όπως και οι ίδιοι ως απόηχος της κοινωνικής αλλαγής άνοιξαν δρόμο στο μέλλον του πολιτισμού με το πρωτοποριακό τους έργο. Έτσι, το έργο συνάδει και με τα σοβιετικά ιδανικά της εποχής αυτής.
Υπό μια έννοια, η ταινία προσεγγίζει το καλλιτεχνικό όραμα του ντανταϊσμού, αυτό δηλαδή της «αντι-τέχνης», όπως το έθεταν οι πρωτοπόροι του. Όπως εκείνοι (ποιητές) έγραφαν «τυχαία ποίηση» με τυχαίες λέξεις ή απήγγειλαν «ταυτόχρονη ποίηση» όλοι μαζί αναιρώντας πλήρως τις καλλιτεχνικές αξιώσεις του έντεχνου λόγου/της ποίησης, έτσι οι δημιουργοί της εξεταζόμενης ταινίας αναίρεσαν τα θεμέλια του σινεμά ως μέσου προερχόμενου από το θέατρο και τη λογοτεχνία, αναίρεσαν δηλαδή τη δραματικότητα. Από την άλλη, δεν είναι «τυχαία» η ταινία και ξεκάθαρα εξυπηρετεί ερμηνευτικά τον παραπάνω στόχο, οπότε δεν μπορεί μάλλον να χαρακτηριστεί ντανταϊστική, όπως ούτε και υπερρεαλιστική, αφού δεν υπάρχει σε αυτήν το ονειρικό ή «αυτόματο» στοιχείο του ασυνειδήτου (το αντίθετο μάλιστα, με τα πλάνα και τη διαδοχή τους να είναι τρομερά ρηξικέλευθα και σχεδιασμένα έως κι επικίνδυνα για τους δημιουργούς).
Έτσι, δεν αντιφάσκει η αναγνώριση μεν της ταινίας ως μιας από τις καλύτερες και πιο σημαντικές ιστορικά για την εξέλιξη του μέσου, με την αναγνώρισή της δε ως ίσως του σπουδαιότερου ντοκιμαντέρ όλων των εποχών, να είναι πλέον καθολική. Γνήσιο τέκνο μιας περιόδου καλλιτεχνικής ελευθερίας χωρίς προηγούμενο (με τους καλλιτέχνες να μην εξαρτώνται οικονομικά κι άρα ουσιαστικά πχ. από εμπόρους ή τραπεζίτες, όπως σε άλλες ιστορικές περιόδους). Την proletkult, που συμβάδιζε πλήρως στη μορφή με τις μοντερνιστικές πρωτοπορίες της Δύσης, αλλά που στο περιεχόμενο εξυμνούσε σε τεράστιο ποσοστό της την επανάσταση, διαδέχθηκε από την επόμενη δεκαετία το κίνημα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (στη λογοτεχνία, το σινεμά, τη ζωγραφική) με τις σχέσεις καλλιτεχνών και ΚΚ να είναι πιο άμεσες, την Τέχνη να λαμβάνει έναν χαρακτήρα «κατανόησης από τις πλατιές μάζες» κι έτσι τους πρωτοποριακούς πειραματισμούς να λαμβάνουν, σε τόσο μεγάλη τουλάχιστον έκταση, τέλος.
