Γράφει ο Γιώργος Μιχαηλίδης για το Πριν
Προσοχή: Η παρουσίαση περιέχει στοιχεία για την πλοκή της υπόθεσης που ο αναγνώστης που δεν έχει δει την ταινία είναι καλύτερο να αποφύγει.
Κάθε καινούρια ταινία του Γιώργου Λάνθιμου αποτελεί αντικείμενο συζήτησης. Ο σκηνοθέτης έχει καταφέρει να αποκτήσει φανατικούς υποστηρικτές και αντιπάλους. Η τελευταία του ταινία, «Ο θάνατος του ιερού ελαφιού», αποτελεί την πιο ώριμη και πολιτική ταινία του. Πολιτική; Ναι, ηθελημένα ή άθελα, με μια περισσότερο ή λιγότερο διασταλτική αντίληψη του όρου, πρόκειται για μια ταινία που αγγίζει πλευρές της σύγχρονης καπιταλιστικής παρακμής καυτηριάζοντάς τες. Η ταινία αποτελεί μια σύγχρονη μεταφορά της θυσίας της Ιφιγένειας, που οδηγήθηκε στη σφαγή προκειμένου να φυσήξει άνεμος και να κινηθούν τα πλοία των Αχαιών.
Επίκεντρο της ταινίας είναι μια καθωσπρέπει αστική οικογένεια. Πατέρας και μητέρα διαπρεπείς γιατροί, ένα σπίτι λαμπερό, πλήρως εξοπλισμένο, καθαρό, τακτοποιημένο. Οι γονείς και τα δύο παιδιά κινούνται βάση κανόνων, στο σπίτι επικρατεί τάξη. Η εικόνα αυτή αρχίζει βαθμιαία να τσαλακώνεται από τη σταδιακή αλλά καταλυτική εισδοχή σε αυτό το οικογενειακό κάδρο ενός εξωτερικού παράγοντα, του νεαρού γιου του θανόντα. Ο νεαρός αυτός έχει σκοπό να εκδικηθεί το θάνατο του πατέρα του, που έχει συγκαλυφθεί και για τον οποίο υπαίτιος είναι ο χειρουργός-πατέρας της κεντρικής οικογένειας. Η συγκάλυψη έχει επιτευχθεί και διά της δύναμης του χρήματος, δηλαδή με δώρα και οικονομική βοήθεια (ελεημοσύνη) προς την πληγείσα οικογένεια από τον υπεύθυνο για τον θάνατο μεγαλογιατρό. Ένα υποκριτικό ενδιαφέρον, με στόχο να αποσπαστεί η συναίνεση της πληγείσας οικογένειας.
Ο Λάνθιμος δεν κεντράρει στην ταξική διαφορά, αλλά την υπαινίσσεται σε δύο σημεία. Το πρώτο είναι ο θαυμασμός που εκδηλώνει ο γιος του θανόντα, όταν επισκέπτεται για πρώτη φορά το σπίτι του μεγαλογιατρού. Όπως παρατηρεί, η γειτονιά του είναι αρκετά φτωχότερη. Το δεύτερο, είναι το σημείο όπου ο μεγαλογιατρός διατείνεται πως υπήρξε μεγαλόκαρδος προς την οικογένεια στηρίζοντάς την οικονομικά μετά την απώλεια του πατέρα, αφού η μητέρα ήταν άνεργη. Μάλιστα, η σχέση αυτή γεννά αισθήματα έλξης από τη σύζυγο του θύματος προς τον θύτη.
Το σημείο που αλλάζει την ισορροπία είναι η απόφαση του γιου του θανόντα να εκδικηθεί τον θάνατο του πατέρα του. Αρχικά δημιουργεί ρήγμα στις οικογενειακές σχέσεις καταφέρνοντας πολύ εύκολα να πάρει την κόρη της οικογένειας με το μέρος του. Η τελευταία φαίνεται να απολαμβάνει μια πιο αληθινή ζωή μαζί του.
(ακολουθούν “spoilers”)
Αργότερα υπεισέρχεται το μεταφυσικό στοιχείο. Ο νεαρός, σαν προφήτης, προλέγει τη σταδιακή πορεία προς το θάνατο όλων των μελών της οικογένειας –πλην του πατέρα– με μια διαδικασία που χωρίζεται σε τρεις (μεταφορικές;) φάσεις. Παράλυση-άρνηση λήψης τροφής-αιμορραγία από τα μάτια. Πρόκειται για ενός τύπου νέμεση, έστω και τυφλή, χωρίς προοπτική. Για την αντιστροφή αυτής της πορείας, απαιτείται η θυσία ενός μέλους της οικογένειας. Την απόφαση θα πάρει ο πατέρας-θύτης, ο μόνος που δεν κινδυνεύει να πεθάνει. Η στάση του πατέρα ξεκινά από την άρνηση της ύπαρξης πραγματικού προβλήματος, συνεχίζεται με την πίστη ότι με τα υπάρχοντα ιατρικά μέσα η κατάσταση μπορεί να αντιστραφεί και, όταν το πρόβλημα δεν υποχωρεί, αποφασίζει να στραφεί εναντίον του νεαρού αιχμαλωτίζοντάς τον, κλειδώνοντάς τον στο υπόγειο του σπιτιού, βασανίζοντάς τον, απειλώντας τον για τη ζωή του. Όμως ο νεαρός αντιπροσωπεύει μια τραγική μορφή, ενός κατεστραμμένου ήρωα που δεν έχει τίποτα να χάσει. Μάλιστα, η διαδικασία ξεκληρίσματος της κεντρικής οικογένειας ξεπερνά τον ίδιο και θα συνεχιστεί ακόμη κι αν αυτός εκλείψει. Ταυτόχρονα, οι σχέσεις εντός της αστικής οικογένειας διαρρηγνύονται.
Όσο η κατάρρευση της υγείας τους προχωρά, το κάθε μέλος επιδιώκει να σώσει το τομάρι του. Τα αδέρφια χωρίζονται μεταξύ τους, ο καθένας προσπαθεί να κερδίσει την εύνοια του πατέρα εναντίον του άλλου. Ως αποκορύφωμα, η μητέρα προτείνει τη θυσία των παιδιών αφού …το συζυγικό ζεύγος μπορεί να αναπαραχθεί εκ νέου. Η απόφαση για τον πατέρα είναι δύσκολη. Πλέον είναι σαφές ότι απαιτείται κάποιου είδους θυσία προκειμένου να σταματήσει το σταδιακό σάπισμα όλης της οικογένειας μέχρι το ξεκλήρισμά της. Η ακινησία είναι καταστροφική. Πρέπει να «φυσήξει άνεμος».
Έτσι, η «δικαιοσύνη» αποδίδεται τυφλά. Με δεμένα τα μάτια, ο πατέρας πυροβολεί στην τύχη δολοφονώντας το νεαρότερο μέλος της οικογένειας, τον γιο (υπό μια έννοια τον συνεχιστή του). Στη σύγχρονη μεταφορά, η «Ιφιγένεια» δεν σώζεται από θεϊκή παρέμβαση, δεν υπάρχει ελάφι να αντικαταστήσει το θυσιαζόμενο πρόσωπο. Η θυσία είναι οριστική.
Η τελευταία ταινία του Γιώργου Λάνθιμου εντάσσεται, κατά τη γνώμη του γράφοντος, σε μια διαρκώς μεγεθυνόμενη τάση ανάδειξης των αδιεξόδων και της έλλειψης ανθρωπιάς στη σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία από διάφορους σκηνοθέτες. Δεν πρόκειται για μια στρατευμένη ταινία. Μάλλον πρόκειται, όμως, για την αντανάκλαση της κρίσης στη συνείδηση μιας σειράς δημιουργών.
«ΧΩΡΙΣ ΑΓΑΠΗ»
Mια ρωσική ταινία με κοινά μοτίβα με την ταινία του Λάνθιμου.
H ρωσική αυτή ταινία δεν συζητήθηκε τόσο όσο η τελευταία ταινία του Λάνθιμου, όμως δείχνει ότι η πρόσληψη της σήψης με επίκεντρο τα μεσοαστικά και μικροαστικά στρώματα των χωρών του αναπτυγμένου καπιταλισμού δεν διαφέρει και πολύ μεταξύ «Ανατολής» και «Δύσης».
Την ίδια περίοδο στις ελληνικές κινηματογραφικές αίθουσες προβάλλεται και η ρωσική ταινία «Χωρίς Αγάπη», του Αντρέι Σβιάγκιντσεφ. Και εδώ μπορούν να παρατηρηθούν αντίστοιχα μοτίβα όπως στην ταινία του Λάνθιμου. Ατομισμός, εγωισμός, βαθιά δυστυχία, με πλαίσιο πλήρως εξοπλισμένα, μοντέρνα σπίτια.
Με κέντρο μια αλλοτριωμένη οικογένεια, όπου η σύγχρονη «απανθρωποποίηση» της ζωής στις μεγαλουπόλεις προκαλεί την αποξένωση μεταξύ των συζύγων-γονιών με θύμα το παιδί (ή πιο μεταφορικά τη νέα γενιά), ο σύγχρονος τρόπος ζωής αποδομείται. Μια αρκετά αποκαλυπτική λεπτομέρεια της ταινίας του Λάνθιμου είναι ότι κανένα ζευγάρι δεν κάνει ολοκληρωμένο έρωτα, στην καλύτερη περίπτωση έχουμε αυνανισμό, σαν να μην μπορούν τα δύο μέρη να ενωθούν. Και πάλι, στη ρωσική ταινία, η νέα γενιά με έναν τρόπο θυσιάζεται αλλά πριν θυσιαστεί δείχνει σημάδια άρνησης κι εναντίωσης στην πραγματικότητα που βιώνει. Και αυτή η ρήξη υποκρύπτει –και πάλι ηθελημένα ή άθελα– ένα πολιτικό σχόλιο. Είναι τυχαίο, άραγε, ότι σε μια από τις τελευταίες σκηνές ο σκηνοθέτης διαλέγει να στήσει την αντίθεση μεταξύ των υπό βομβαρδισμό κατοίκων του Ντονμπάς που φωνάζουν μέσα απ’ τους τηλεοπτικούς δέκτες «Γιατί μας βομβαρδίζετε; Εμείς είμαστε η εργατική τάξη…» και ενός αποχαυνωμένου μικροαστού πατέρα που παρακολουθεί απαθής τη σκηνή στην τηλεόρασή του και μιας απολίτικης κι επίσης αλλοτριωμένης Ρωσίδας που κάνει τζόγκινγκ στον διάδρομό της στο μπαλκόνι του πολυτελούς σπιτιού της φορώντας μια αθλητική φόρμα της Εθνικής Ρωσίας;
Όπως φαίνεται, η πρόσληψη της σήψης με επίκεντρο τα μεσοαστικά και μικροαστικά στρώματα των χωρών του αναπτυγμένου καπιταλισμού δεν διαφέρει και πολύ μεταξύ «Ανατολής» και «Δύσης». Σε κάθε περίπτωση και κατανοώντας την πιθανότητα να προβάλλουμε πράγματα που δεν υφίστανται πάνω στα συγκεκριμένα έργα, δεν πιστεύουμε στις συμπτώσεις.
