Γράφει ο Χρήστος Σκυλλάκος για toPeriodiko.gr
Με αυτή την φράση ο καθοριστικός δημιουργός του γαλλικού και παγκόσμιου σινεμά, μια από τις βασικές θεωρητικές φωνές της μεγαλύτερης τομής του σινεμά μετά την εφεύρεση του, της Nouvelle Vague, θα διευκρινίσει σκωπτικά τα κ ρ ι τ ή ρ ι α του τί είναι «γλώσσα» του κινηματογράφου και πως ταυτόχρονα αυτή είναι σε μόνιμη αμφισβήτηση από την επέλαση της ευκολίας. Η κινηματογράφηση λεκτικού λόγου και διαλόγων, η συμβατική αυτή μορφή που διευκολύνει την αφήγηση μιας ιστορίας, μειώνει τελικά την αυτοτελή φύση του κινηματογράφου ως εικαστική αναπαραστατική τέχνη που δομείται μέσω της ακολουθίας των κινούμενων εικόνων. Το σινεμά από γεννησιμιού του δημιούργησε το δικό του συντακτικό. Αν θέλει κάποιος να μιλήσει κινηματογραφικά υπάρχει η κάμερα, αν θέλει να μιλήσει λογοτεχνικά υπάρχει το μολύβι, αν θέλει να μιλήσει θεατρικά υπάρχει η υποκριτική και αν θέλει να μιλήσει τηλεοπτικά… ας μείνει σπίτι του. Η κάθε μορφή τέχνης έχει την ιδιαίτερη γλώσσα της (και το θέαμα φυσικά την πλήρη περιφρόνηση της) και κάθε σπάσιμο της αυτοτέλειας της μειώνει εν τέλει και την δυναμική της: δηλαδή την αισθητική και νοηματική της επίδραση.
Στο κατώτατο σημείο, λοιπόν, κάθε προσδοκίας μπορεί να θεωρηθεί αυτή η, αμφίβολης πρόθεσης και στόχου, μεταγραφή του Ιάπωνα Hirokazu Kore-eda στην ευρωπαϊκή κινηματογραφική βιομηχανία. Ένα κλασικό, συμβατικό δράμα γαλλικής κοπής –του σωρού που λέμε, των 400 παραγωγών τον χρόνο- το The Truth αφαιρεί από μέσα του όλη την ψυχή ενός κινηματογραφικού έργου σημασίας ο οποίος Ιάπωνας δημιουργός μετά το Like Father, Like Son και Κλέφτες Καταστημάτων μας είχε προετοιμάσει. Ο Χρυσός Φοίνικας που απέκτησε πέρυσι ίσως έπαιξε τον ρόλο του στο να γλυκαθεί ο σκηνοθέτης αλλά στο να πικράνει το κοινό που βλέπει μπρος του ένα έργο που θα μπορούσε να δημιουργηθεί από έναν οποιοδήποτε υπάλληλο του γαλλικού σινεμά. Η απουσία κάθε κινηματογραφικής αξίας είναι πέρα από εμφανής. Το να παρακολουθούμε απλά διάσημους ηθοποιούς (και δεν αναιρεί το γεγονός της σπουδαιότητας τους, η φήμη τους) να μιλάνε, να μιλάνε και να ξαναμιλάνε (εξού και η αρχική μου αναφορά στον Τρυφώ) δίχως ωστόσο να δομούν καμία ουσιαστική σχέση χαρακτήρων, να μην μετατρέπονται σε φορείς ιδεών, -ενώ η θεματική του έργου (η ιδέα) θα μπορούσε να δώσει εξαιρετικά και σημαντικά αποτελέσματα-, μας κάνει να αμφισβητούμε πολλά.
Δεν θα αμφισβητήσουμε ωστόσο την σπουδαιότητα του Kore-eda , ούτε προσπαθούμε αποδομήσουμε το συνολικό του έργο. Δεν αφορά αυτόν ακριβώς αυτή η κριτική, όσο μια ολόκληρη σχεδιασμένη αντίληψη που πραγματώνεται από την κυρίαρχη κινηματογραφική βιομηχανία και επηρεάζει άμεσα καλλιτεχνικά έργα. Άλλωστε ο ίδιος ο δημιουργός, έχει αποδείξει την γνώση του πάνω στην κινηματογραφική τέχνη και στο πώς μπορεί να δομήσει χώρους, χρόνους, χαρακτήρες, ηθικές συγκρούσεις και να δημιουργήσει συναισθηματικές εκκρίσεις στο κοινό. Το χάσμα κουλτούρας, ωστόσο, ανάμεσα στην Ιαπωνία και τη Γαλλία είναι ένα χάσμα που ο Kore-eda αδυνατεί να γεφυρώσει και στην τελική δεν υπάρχει και ο λόγος να γεφυρωθεί. Άλλωστε έχει δείξει ξεκάθαρα (όπως αυτός έτσι και πάρα πολλοί άλλοι μέσα στα χρόνια) πως ένας καλλιτέχνης για να είναι οικουμενικός στο τρόπο που αφηγείται και στο τί λέει, μπορεί να το κάνει κάλλιστα και πολύ πιο ολοκληρωμένα (αισθητικά, συναισθηματικά και νοηματικά) μέσα από την εθνική του κινηματογραφία. Η διεθνοποίηση του σινεμά δεν σημαίνει καθόλου απορρόφηση και αφομοίωση στα πιο αδιάφορα και κατακριτέα κλισέ και μπανάλ του «συμβατικού». Η ίδια η δυναμική της αφήγησης, μέσα από την προσωπική οπτική, οπτική ριζωμένη στην κουλτούρα που είσαι γέννημα θρέμμα της και άρα καλός αφηγητής της δύναται να κάνει το σινεμά μια διεθνή γλώσσα. O Koreda στην Γαλλία απλά βλέπει, απλά παρατηρεί σαν ξένος που δεν μπορεί να κατανοήσει τί είναι αυτό που παρατηρεί.
Ενώ στο Shoplifters, λοιπόν, έφερε επιτυχημένα –δίνοντας μας μια διεθνοποίηση της ιαπωνικής κοινωνίας και των αξιών της- τον νεορεαλισμό στο σύγχρονο κινηματογραφικό γίγνεσθαι, στο The Truth στένεψε την κινηματογραφική ελευθερία στα όρια του αδιάφορου, και αμφίβολου ως αισθητική αξία, είδος της δραμεντί που οι Γάλλοι συμβατικοί αρέσκονται μετά τον «θάνατο» της Nouvelle Vague. Αυτή η αστοχία του Kore-eda μετά τα δυο αλλεπάλληλα αριστουργήματα του, του δίνει μια ακραία συμβουλή: Επέστρεψε πίσω! Έχουμε πολλούς δει να καταστρέφονται καθώς αφομοιώνονται από την δυτική βιομηχανία του θεάματος. Είναι κρίμα πάντοτε αυτό. Και στην τελική, κερδίζουμε πολλά περισσότερα και σε πολλά περισσότερα επίπεδα από την τριβή μας με τις μη δυτικές κουλτούρες.
Η ταινία του αυτή, δομεί το δράμα της μέσα σε μια «οικογένεια» και σε ένα «σπίτι» επιδερμικά και ως εκ τούτου εξαντλείται άμεσα. Ο κορεσμός της αφήγησης και των νοημάτων της έρχεται εξαρχής. Δεν καθρεπτίζεται τίποτα πέρα από μια αδιάφορη ανάλυση της μπουρζουάδικη ανασφάλειας, φοβίας και κομπλεξισμού εκτός κάθε πλαισίου κουλτούρας και κοινωνικής ή ηθικής φύσεως αναφορές. Δεν φταίει το θέμα. Δεν φταίει το περιεχόμενο. Είναι ένα περιεχόμενο που θέλουμε να αναλυθεί αλλά που θέλουμε ταυτοχρόνως να μας εντυπωθεί αριστουργηματικά. Φταίει η φόρμα. Φταίει η κινηματογράφηση, φταίει η αδυναμία του Koreda να χειριστεί σενάριο, μοντάζ και υποκριτική. Φταίει κυρίως η μη κατανόηση και εμβάθυνση στην γαλλική (και ευρωπαϊκή) κουλτούρα και αντίληψη. Αυτό το ύφος που επέλεξε δ ε ν μπορεί να παράξει περιεχόμενο που να μας μιλάει κατευθείαν στην καρδιά και στο νου, όπως μας συνήθισε. Και δυστυχώς, κάπως έτσι, ειλικρινά απογοητευόμαστε και κυρίως λυπούμαστε.
Η βιομηχανία του σινεμά, η ευκολία των χρηματοδοτήσεων και των βραβείων οφείλει να αφήσει ήσυχους τους καλλιτέχνες να επικοινωνούν την «αλήθεια» τους και να μην τους στριμώχνουν στα δικά της αφελή και αδιάφορα πλαίσια του να ειπωθεί απλά μια ιστορία. Το σινεμά έχει τεράστιες δυνατότητες, ανεξάντλητες μόνο και εφόσον το μεταχειριστούμε με την σοβαρότητα και τον πειραματισμό που του αναλογεί. Η επιστροφή στο «συμβατικό» μοιάζει με συνθήκη αναπόδραστη, ωστόσο κοιτάζοντας το τί κάνανε οι σκηνοθέτες την προηγούμενη δεκαετία μας δίνει την σιγουριά και την αποφασιστικότητα πως παρά την επέλαση της ευκολίας, η δυσκολία είναι αυτή που ε π ι β ρ α β ε ύ ε τ α ι.
