Η ανακήρυξη του Λογοτεχνικού Έτους Άλκης Ζέη με αφορμή την συμπλήρωση 100 ετών από τη γέννηση της συγγραφέως αποτελεί σίγουρα έναν σημαντικό σταθμό της χρονιάς για τα εγχώρια πολιτιστικά δρώμενα. Η επιλογή της Άλκης Ζέη στο θεσμό του Λογοτεχνικού Έτους (που διοργανώνεται ετήσια από το Υπουργείου Πολιτισμού) σηματοδοτεί βεβαίως την αναγνώριση της σπουδαιότητας του έργου της και της επίδρασής της γραφής της στις μεταπολεμικές γενιές και κυρίως (αλλά όχι αποκλειστικά) στα παιδιά. Όμως, μάλλον, λειτουργεί και ως μία ανειλικρινής απολογία του πολιτικο-ιδεολογικού ρεύματος που ηγήθηκε του μεταπολεμικού – μετεμφυλιακού κράτους. Χωρίς να το ονοματίζει, αυτό το κράτος της Δεξιάς κατηγορούσε εν ζωή η συγγραφέας υποστηρίζοντας ότι εμπόδιζε τα βιβλία της να φτάσουν στους μαθητές των ελληνικών σχολείων. Είχε πει συγκεκριμένα -μεταξύ άλλων- το 2016 σε μία καταιγιστική ομιλία στο TedXAthens:
«Το Καπλάνι της Βιτρίνας, ομολογώ, ότι αν δεν ήταν οι δάσκαλοι δεν θα είχε μπει στα σχολεία. Γιατί πάρα πολλοί πάλεψαν να μην μπει στα σχολεία αυτό το βιβλίο και να μην μπω κι εγώ φυσικά. Αλλά οι δάσκαλοι με πείσμα το έβαλαν στα σχολεία και τώρα είναι πενήντα-τόσα χρόνια που το Καπλάνι είναι στα σχολεία.»
Ενδιαφέρον έχει να προβληματιστούμε για τα παραπάνω, αναλογιζόμενοι τις σκέψεις μίας άλλης συγγραφέως με εντελώς διαφορετικά χαρακτηριστικά, μίας μαύρης φεμινίστριας που με την σπουδαία γραφή της εντάσσεται σε εκείνες τις φωνές που σπάνε τον/τους Κανόνα/Κανόνες της Λογοτεχνίας στην εποχή μας. Ο λόγος για την Bernardine Evaristo, η οποία επισκέφθηκε τη χώρα μας αυτές τις ημέρες προκειμένου να μιλήσει στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση. Εκεί καλούμενη να απαντήσει σε ένα ερώτημα από του κοινό για την Cancel Culture ξεκαθάρισε αρχικά ότι τα media είναι εκείνα που τροφοδοτούν τη συγκεκριμένη διαμάχη, ηρωοποιόντας τα δήθεν «θύματά» της προς άγραν των πολυπόθητων clicks. Όμως στη συνέχεια έκανε μία ευφυή αναλογία, τονίζοντας ότι για πολλά χρόνια τα πραγματικά θύματα του cancellation στο παρελθόν ήταν άλλα. Ήταν οι γυναίκες που δεν μπορούσαν να γράψουν λογοτεχνία μέχρι τον 20ο αιώνα, οι μαύρες γυναίκες, οι φτωχοί και γενικώς οι μειονότητες που δεν είχαν το δικαίωμα στην ορατότητα, καθώς η default αναπαράσταση ήταν αυτή του λευκού στρέιτ άνδρα. Σκεπτόμενοι αυτή την θέση της Evaristo μπορούμε να εντάξουμε την Άλκη Ζέη σε αυτό το σχήμα, ως μία γυναίκα συγγραφέα που τα περισσότερα χρόνια της ζωής της βρισκόταν υπό διωγμό. Ένα θύμα μίας «cancel culture» (του αντικομμουνισμού) που αποτέλεσε για δεκαετίες θεμελιακό συστατικό του ελληνικού κράτους, το οποίο την έστειλε στην εξορία στη Χίο, στη συνέχεια την εξόρισε απ’ τη χώρα της για τις πολιτικές της ιδέες και που ακόμα και στη Μεταπολίτευση εμπόδιζε την πρόσβαση των παιδιών στο έργο της.
Με αυτές τις σκέψεις κατά νου, μπορεί κανείς να δώσει μια ερμηνεία για μερικά από τα προβλήματα της έκθεσης «Άλκη Ζέη 1923 – 2020: Ο μεγάλος περίπατος της Άλκης» την οποία διοργανώνει το ίδιο το Υπουργείο Πολιτισμού στο Μουσείο Μπενάκη, σε επιμέλεια της Σίσσυς Παπαθανασίου. Είναι πρόδηλο ότι η έκθεση επιχειρεί μία από-ιδεολογικοποίηση του παρελθόντος, η οποία δεν καταφέρνει καν να διαχειριστεί επαρκώς αποστασιοποιημένα την πολιτική διαδρομή της συγγραφέως που θέλει να τιμήσει, σε σημεία της ακροβατώντας ακόμα και στο όριο της επιστημονικής δεοντολογίας. Είναι χαρακτηριστικά τεκμήρια αυτών των ισχυρισμών, ότι σε ολόκληρη την έκθεση εμφανίζεται μόνο μία φορά η λέξη «εμφύλιος» (σε ένα απόσπασμα συνέντευξης), το πρώτο μέρος της έκθεσης προσπερνά τα Δεκεμβριανά με μία αναφορά στα «γεγονότα της 3ης Δεκεμβρίου», το ΚΚΕ αναφέρεται μόνο σε προτάσεις με αρνητικό φορτίο, ενώ μολονότι το ΕΑΜ και η ΕΠΟΝ ονοματίζονται, απλώς υπονοείται η συμμετοχή της Άλκης Ζέη σε αυτά, ενώ πουθενά δεν δηλώνεται ευθέως η σύνδεση της ίδιας με το ΚΚΕ, αλλά μόνο εξ αντανακλάσεως μέσω του συζύγου της, του Γιώργου Σεβαστίκογλου. Πέραν όλων των άλλων, είναι να απορεί κανείς τι θα καταλάβουν οι ξένοι επισκέπτες και επισκέπτριες της έκθεσης με αυτές τις χονδροειδείς τεχνικές καλλιέργειας ιστορικής λήθης. Εν ολίγοις, στο Μουσείο Μπενάκη εκτίθεται μια πολιτικά αποστεωμένη αφήγηση της ζωής και του έργου της Άλκης Ζέη, η οποία μολονότι θέλει στο όνομά της να παραπέμψει στον «Μεγάλο Περίπατο του Πέτρου», περισσότερο μοιάζει με το ομώνυμο πολιτικό βατερλώ του Δημάρχου Αθηναίων.
Όμως, ακόμα κι αν προσπεράσουμε την πολιτική θέση της έκθεσης, δεν μπορώ να βρω τους λόγους που δικαιολογούν το εισιτήριό της (το οποίο στα 6 ευρώ δεν θεωρείται και συμβολικό). Από την έκθεση λείπει η έμπνευση και η διάθεση για καινοτομία. Και ο πήχης δεν χρειάζεται καν να μπει ιδιαίτερα ψηλά για να φανεί ότι η έκθεση του Μουσείου Μπενάκη δεν τον ακουμπάει καν. Δηλαδή δεν χρειάζεται να αναφέρει κανείς ότι θα μπορούσε να υπάρχει ένα audioguide με τη μορφή εφαρμογής για smartphones, όπως συμβαίνει πλέον κατά κανόνα στα μουσεία της Ευρώπης (προς τιμήν του και στο δικό μας ΕΜΣΤ), ούτε καν ότι μία τέτοια έκθεση θα έπρεπε -έστω σε ξεχωριστά της τμήματα ή με ειδικές δραστηριότητες- να απευθύνεται και σε παιδιά.
Δυστυχώς, το πρόβλημα της έκθεσης είναι πιο θεμελιακό. Μοιάζει οι συντελεστές της να μην ήξεραν τι ακριβώς ήθελαν να αναδείξουν και γι’ αυτό να έκαναν εντελώς διεκπεραιωτικά τη δουλειά που τους ανατέθηκε, δηλαδή να στήσουν μία έκθεση για να την παρουσιάζει στο τέλος της χρονιάς ως δράση για το Λογοτεχνικό Έτος το Υπουργείο Πολιτισμού (του οποίου η ηγεσία μέχρι τότε -αν μας ελεήσει ο ύψιστος- θα έχει αλλάξει). Επειδή πώς αλλιώς πέρα από «διεκπεραιωτική» μπορεί να κριθεί μία έκθεση της οποίας το μεγαλύτερο μέρος αποτελείται από το χρονογράφημα με την εργοβιογραφία της Ζέη (μολονότι πρέπει να αναφερθεί ότι αυτό έχει στηθεί σε μία όμορφη εγκατάσταση). Στις εκθέσεις που φιλοδοξούν να αναδείξουν κάτι, τέτοιου είδους χρονογραφήματα λειτουργούν μόνον εισαγωγικά και υποστηρικτικά, δεν μπορούν να είναι ο κορμός τους! Στην τελική, πληροφορίες για τη ζωή της Άλκης Ζέη μπορεί κανείς να βρει και με μία αναζήτηση στο διαδίκτυο ή έστω διαβάζοντας το «Με μολύβι φάμπερ νούμερο δύο», δεν θα επισκεφθεί μία ολόκληρη έκθεση γι’ αυτό το λόγο.
Από τα υπόλοιπα τμήματα της έκθεσης, είναι βέβαιο ότι το ντοκιμαντέρ «Ο Μεγάλος Περίπατος της Άλκης» είναι εξαιρετικό, όμως είναι μεγάλου μήκους και ως εκ τούτου είναι αμφίβολο εάν έχουν το χρόνο και τη διάθεση οι επισκέπτες και οι επισκέπτριες να το παρακολουθήσουν ολόκληρο. Ως προς τα εκθέματα, τα λιγοστά αντικείμενα που χρησιμοποιήθηκαν ήταν -σχεδόν- ατάκτως ερριμμένα, τοποθετημένα στην πλειοψηφία τους μονάχα σε δύο προθήκες, κάθε μία από τις οποίες απλώς τα ονομάτιζε με έναν ενιαίο κατάλογο. Δηλαδή ούτε ξεχωριστή σήμανση δεν υπήρχε κοντά στο κάθε αντικείμενο προκειμένου να διαβάζονται με τη σειρά τους το καθένα, ούτε κανένα κείμενο υποστηρικτικό – ερμηνευτικό.
Και αφού την έφερε ο λόγος, η ερμηνεία και ιδίως η λογοτεχνική θεωρία και κριτική ήταν εντυπωσιακά απούσα από την έκθεση. Πώς είναι δυνατόν να διεξάγεται μία έκθεση προς τιμήν μίας σπουδαίας λογοτεχνικής μορφής και να μην υπάρχει ούτε ένα κείμενο λογοτεχνικής θεωρίας – κριτικής ως υποστηρικτικό υλικό; Αδιανόητο!
Μάλλον το πιο ενδιαφέρον και συγκινητικό κομμάτι της έκθεσης ήταν το τελευταίο μέρος της, στο οποίο είχαν τοποθετηθεί σε προθήκες όλα τα βιβλία της Άλκης Ζέη και το καθένα πλαισιωνόταν από ένα απόσπασμα του εκάστοτε βιβλίου. Πρόκειται για μία ιδέα που υλοποιήθηκε σωστά και μάλιστα είχε και πιο ειδικό ενδιαφέρον καθώς τα βιβλία που εκτέθηκαν στις προθήκες ήταν αντίτυπα από τις πρώτες εκδόσεις των τίτλων, οι οποίοι με την πάροδο των χρόνων στην πλειοψηφία τους άλλαξαν μορφές, εξώφυλλα και εκδοτικούς οίκους.
Αντί επιλόγου και για λόγους έμφασης οφείλω να αναφέρω και μια παραφωνία ειδικού ενδιαφέροντος που αφορά τους αναγνώστες και αναγνώστριες κόμικς. Αυτή συνίσταται στο γεγονός ότι σε ολόκληρη την έκθεση δεν υπήρχε ούτε μία (1!) αναφορά στα δύο κόμικς που κυκλοφόρησαν τα τελευταία χρόνια από τις εκδόσεις Μεταίχμιο, διασκευάζοντας τα δύο πιο κλασσικά βιβλία της Άλκης Ζέη, τον «Μεγάλο Περίπατο του Πέτρου» και το «Καπλάνι της Βιτρίνας». Το τελευταίο μάλιστα, παρόλο που τιμήθηκε και με το Βραβείο Καλύτερου Κόμικ στα Ελληνικά Βραβεία Κόμικς 2022, υπάρχει μόνον εξ αντανακλάσεως στην έκθεση, καθώς χρησιμοποιήθηκε το σχέδιο από το εξώφυλλο του έργου για να διακοσμηθεί ένας τοίχος, χωρίς όμως να συνοδεύεται από καμία πληροφορία για την προέλευση της εικόνας, μολονότι μάλιστα η διοργάνωση έκανε και (περιορισμένη) χρήση QR Codes και θα μπορούσε -έστω- με αυτόν τον τρόπο να αναφέρει ορισμένες απαραίτητες πληροφορίες. Αλλά ειπώθηκς απ’ την αρχή ότι η έκθεση κινήθηκε στα όρια της δεοντολογίας και απ’ ότι φαίνεται αυτή δεν είναι μονάχα μία πολιτική κριτική.
