Γράφει ο Χρήστος Σκυλλάκος για toPeriodiko.GR
Καθώς το σινεμά μετράει πάνω από 120 χρόνια ιστορίας, το να επιστρέφουμε στις δημιουργίες παλιότερων χρόνων δεν είναι καθόλου μια τάση νοσταλγίας μα μια αναγκαία συνθήκη συνέχειας. Οι ταινίες του παρελθόντος όχι μονάχα δεν δείχνουν κουρασμένες, μα συχνά είναι πιο ανθεκτικές, σύγχρονες και μοντέρνες από τους κραταιούς ευρηματικούς «νεολογισμούς». Η ιστορία του κινηματογράφου δεν ανήκει στην ιστορία. Αποτελεί μια ζώσα εμπειρία, ένα αδιαίρετο πλέγμα έκφρασης ανθρώπων, πολιτισμών, ιδεών που τα ερωτήματα ακόμα θέτουμε, τις απαντήσεις ακόμα ψάχνουμε. Κάνουμε, κάθε τόσο λοιπόν, κάποια «flashback» σε ό,τι μας άρεσε και με γνώμονα ότι το προσεγγίζουμε, σήμερα, για πρώτη φορά. Και ίσως έτσι να είναι.
Κόκκινη έρημος
Η Julianna κρατάει από το χέρι το μικρό παιδί της, κινείται γύρω από μια απεργία σε μια βιομηχανική ζώνη, ζητάει να πάρει το φαγητό ενός απεργού, πάει σε μια γωνιά και το τρώει βουλιμικά σαν να γεύεται τροφή για πρώτη φόρα, γυρνάει στον δρόμο, βρίσκει τον άντρα της που είναι διευθυντής κάποιου εργοστασίου. Η Juliana βρίσκεται σε ακραία ψυχική κατάσταση. Οτιδήποτε βλέπει στην Ιταλία της δεκαετίας του 60′ -όπου το μόνο που κυριαρχεί είναι οι καπνοί από τα εργοστάσια, η αποπνικτική ομίχλη, οι ήχοι από τα πλοία που έρχονται και φεύγουν αργά και βασανιστικά στο λιμάνι της Φεράρα- το νιώθει σε υπερβολή, το νιώθει ως κάτι καινούριο, ασυνήθιστο, με μια υποβλητική περιέργεια και μια θανάσιμη υπερευαισθησία. Γνωρίζει ένα φίλο του άνδρα της, έναν μηχανικό. Προσπαθεί να συνδεθεί, να φλερτάρει, να μιλήσει ανταλλάσσοντας δυο καθημερινές κουβέντες, δεν τα καταφέρνει. Τίποτα απολύτως δεν καταφέρνει και ο Michelangelo Antonioni παραδίδει μια από τις πιο οριακές μελέτες πάνω στην ανθρώπινη ψυχοσύνθεση, μια ταινία αναφοράς στην εκφραστική δυνατότητα του σινεμά, έναν ψυχοφθόρο ποιητικό εφιάλτη.
Σε συνέχεια της τριλογίας που τον επέβαλλε στον παγκόσμιο κινηματογραφικό χάρτη του μοντερνισμού ο Antonioni ξαναβρίσκει την Monica Vitti ως Juliana που εκφράζει την πιο ακραία θέση του ανθρώπου στον κόσμο: Είναι απομονωμένη και περιορισμένη σε ένα κόσμο κατά πολύ μεγαλύτερο της, εχθρικό και μη προσβάσιμο. Είναι μέσα και ταυτόχρονα στο περιθώριο της εποχής της. Αλλοτριωμένη, αποξενωμένη, μόνη, ανέγγιχτη, ακίνητη, στάσιμη. Περπατάει σε άδειους δρόμους ενώ η βιομηχανία παράγει αδιάλειπτους καπνούς σε ένα περιβάλλον που έχει αποσυντεθεί μετά-θάνατο. Ζει μέσα στο απόλυτο αδιέξοδο, αδύναμη να υπερβεί, να επιδράσει, να συνδεθεί με το οτιδήποτε. Ζει μια αόριστη αρρώστια, αυτή της σύγχρονης, μη εξαιρετέας, τόσο γνώριμης για όλους μας νεύρωσης, από την αρχή ως το τέλος της ιστορίας της, με τους πάντες και τα πάντα σε πλήρη απόσταση. Ο άνδρας της, οι φίλοι του, ο γιος της, ο μηχανικός, το (αν)οίκειο περιβάλλον της, την κοιτάζει υποτιμητικά -τόσο συγκαταβατικά άλλωστε-, προσπαθεί να την καταλάβει. Τίποτα και κανείς, ωστόσο, δεν υπάρχει ουσιαστικά πλάι της. Δεν υπάρχει σκηνή που η Julianna να αγγίζει ή να αγγίζεται, ενώ είναι συνέχεια σε απόσταση αναπνοής από όλους και όλα. Ο έρωτας είναι κι αυτός νεκρός. Οι σχέσεις εγγύτητας και στοργής είναι ανύπαρκτες από το πρώτο πλάνο της ταινίας. Από το πρώτο πλάνο της σύγχρονης εποχής μας. «Τι φοβάσαι;» ρωτάει ο μηχανικός. «Τους δρόμους, τα εργοστάσια, τα πράγματα, τους ανθρώπους, τα πάντα», απαντάει αυτή. Έτσι η Κόκκινη… έρημος συναισθημάτων, αξιών και νοημάτων -στόχων δηλαδή- είναι η απόλυτη μινιμαλιστικά εικαστική προσέγγιση αυτής ακριβώς της προβληματικής, του φόβου, της απελπισίας, της αλλοτρίωσης που παράγει η εποχή μας.
Με το βιομηχανικό τοπίο τερατώδες αλλά και γοητευτικό ταυτόχρονα, πράγματι επιβλητικό, να καταπίνει τα όνειρα, να αναδεικνύει την ψυχική κατάσταση της ηρωίδας και να εξουσιάζει με την βία τους ανθρώπους επιβάλλοντας τους την υποταγή στην ψυχική τους κενότητα, επιβάλλοντας την ψευδαίσθηση της σεξουαλικότητας ως σωματική και συναισθηματική απελευθέρωση και υπογραμμίζοντας την ανοικειότητα με το περιβάλλον, την κοινωνία, την ζωή, ο Antonioni μοιάζει να θέτει καθ’ όλη την διάρκεια του φιλμ το μέγα ερώτημα: «Ποια είναι η θέση μας σε αυτόν τον κόσμο, τον απάνθρωπο, αφιλόξενο, εχθρικό, στεγνό, σκούρο και γκρίζο που κυλάει δίχως να είμαστε μέρος του; Μήπως μονάχα μένει να συμβιβαστούμε με την απόγνωση που μας παράγει;».
Αφαιρώντας τα πάντα από την πλοκή, που ουσιαστικά είναι ανύπαρκτη, δίχως να κάνει εξόφθαλμη πολεμική ή κριτική αλλά ταυτόχρονα χωρίς να αποστασιοποιείται από ηθικές ή πολιτικές αναφορές και απόψεις, δομεί εικαστικά ένα συγκροτημένο αποπνικτικό ύφος που οι χαρακτήρες μοιάζουν να κινούνται μα μένουν ανενεργείς, μέσα σε μια ομιχλώδη κατάσταση που τους καλύπτει, τους αποκρύπτει, τους κρίνει, τους καθορίζει. Η ταινία περιέχει την αίσθηση επίγνωσης της ηθικής διάλυσης, της ψυχικής αποσάθρωσης και παρακμής μιας ολόκληρης κοινωνικής τάξης που φυτοζωεί στην νοοτροπία και την μιζέρια της. Χρόνια πριν ο δημιουργός είχε δηλώσει: «Μου φαίνεται ότι δεν είναι πια απαραίτητο να κάνει κάποιος μια ταινία για έναν άνθρωπο που του έκλεψαν ένα ποδήλατο….Τώρα που το πρόβλημα του ποδηλάτου έχει εκλείψει (μεταφορικά μιλώντας) πρέπει να δούμε τί υπάρχει στην καρδιά και στο μυαλό αυτού του ανθρώπου που του έκλεψαν το ποδήλατο, πως συμβιβάστηκε με αυτή την κατάσταση, και τι έμεινε μέσα του από αυτή την εμπειρία, από τον πόλεμο, από τη μεταπολεμική περίοδο, από οτιδήποτε άλλο συνέβη σε αυτή τη χώρα.» Ο Antonioni δεν δηλώνει. προφανώς, πολιτική υποχώρηση. Διαβάζω στην «Φιλοσοφία του ανθρώπου, μαρξισμός και υπαρξισμός»: «Για τον μαρξισμό δεν παρουσιάζονται δογματικά προσκόμματα, όταν πρόκειται να εξετάσει τα προβλήματα του ρόλου και της θέσης του ατόμου (στη ζωή). Όλο το νόημα της αλλοτρίωσης που απασχόλησε τον Μαρξ στις πρώτες εργασίες, ανήκει σε αυτή την σφαίρα (των ενδιαφερόντων).» Και συνεχίζει: «Προβλήματα σχετικά με το άτομο υπάρχουν πάντα, όπως π.χ. το πρόβλημα του θανάτου και του νοήματος της ζωής. Αλλά υπάρχουν εποχές όπου τα προβλήματα αυτού του είδους τα παρουσιάζει η ίδια η ζωή κατά τον πιο επιτακτικό τρόπο. Αυτό συμβαίνει όταν έχουμε γενικό κλονισμό της εμπιστοσύνης στη σταθερότητα του κοινωνικού συστήματος, όταν οι κοινωνικές συγκρούσεις προκαλούν ηθικές και πολιτικές κρίσεις και όταν οι άνθρωποι βρίσκονται μπροστά σε διλήμματα όπου τα καθιερωμένα με την παράδοση κριτήρια δεν υπάρχουν πια.» Ο Antonioni, λοιπόν, μπορεί να διαφαίνεται πως αρνήθηκε τον «νεορεαλισμό», αλλά προσέγγισε, ακούσια ίσως, την ουσία του μαρξισμού και μελέτησε την ζωή με ένα πολύ σύγχρονο (για τα δικά μας δεδομένα) ρεαλισμό. Απεναντίας λοιπόν, έφερε τον νεορεαλισμό στο δικό του σήμερα και εξ ανάγκης και στο δικό μας. Ποια είναι η σημερινή ανάγκη; Το ίδιο βιβλίο, χρησιμοποιεί μια πολεμική και ταυτόχρονα ευρηματική φρασεολογία: «Όποιος δεν έθεσε τέτοια ερωτήματα είναι ή άνθρωπος εντελώς πρωτόγονος ή πάσχει από κακοηθέστατη ηθική αναισθησία. Τα ερωτήματα αυτά όχι μόνο ήταν θεμιτά, μα έπρεπε και να τεθούνε»*
Ταινία πολύπλοκη, πολυεπίπεδη σημασιολογικά, αινιγματική όπως κάθε έργο του δημιουργού, δίχως σαφείς απαντήσεις και με αόριστα τα ερωτήματα, εικονογραφημένη με ποιητική αφαίρεση, μοντερνιστική αποδόμηση, λιτότητα εκφραστικών μέσων και ρυθμικούς, αφηγηματικούς πειραματισμούς που κυλάει και επιδρά στον θεατή αισθητικά και διανοητικά, δίχως εντάσεις και συμβατικές κορυφώσεις. Ένα όνειρο, ένα συνονθύλευμα σκέψεων και ιδεών, μια αφηρημένη οπτική εμπειρία που δίνει την δυνατότητα να την σκαλίζουμε μέσα στα χρόνια. Η ενοχική σεξουαλικότητα, η κορύφωση του παροξυσμού και του αυτοβασανισμού του σύγχρονου ανθρώπου και του υπαρξιακού του αδιεξόδου, όσο τα λεπτά φτάνουν προς το τέλος της ταινίας, ζωγραφίζουν προοδευτικά έναν ακραίο καμβά που όλα πλάθονται και μεταπλάθονται σε μια αστείρευτη πηγή έμπνευσης από πλευράς δημιουργού. Λατρεία του κάδρου, εκθειασμός του μινιμαλισμού και της μη-αφήγησης και το απόκοσμο κόκκινο χρώμα ως ξεβαμμένο πάθος και ξεπλυμένο αίμα –ποτάμι αφαιρετικών ονειρικών συλλογισμών και συνειρμών πάνω στην ύπαρξη, την ευτέλεια, την αλλοτρίωση σε ένα απαλλοτριωτικό σινεμά άνευ ίσως αυθεντικής συνέχειας.
*Οι αναφορές είναι από το δοκίμιο του Adam Schaff, «Φιλοσοφία του ανθρώπου, μαρξισμός και υπαρξισμός», εκδ. Θεμέλιο, 1963
